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风景的揭示:诗与画(上)

作者:来源:收藏投资导刊2017-06-23 14:51
 在二十世纪,风景画作为经典的艺术类型在西方受到前卫派艺术家的摈弃,因为风景画与传统的具象化以及艺术的模仿论联系在一起,但对于风景的新创造以及“抽象风景”的探索是另一条隐见的线索,究竟如何超越图像的幻觉而抵达感知与创作的真实,如何在具象与抽象之间寻一条新的道路,是法国二战后当代诗人与艺术家共同关注的一些议题,也提示我们在关于风景的诗与思、诗与画的跨界对话中深入思索。

法国当代不少代表性的诗人在其著作中讨论视觉艺术的问题,也在书写中融会在视觉艺术中的美学与伦理的思想,吸纳视觉艺术中的某些理论与创作手法的革新,或在诗中营造画境,诗与画产生新的联系。但这种诗与画的对话关系完全不限于贺拉斯早在《诗艺》提出的“诗如画”的理念里(“画是沉默的诗,诗是言说的画”)或者说也不同于在其中包含的诗与画在模仿基础上再现的相似性。实际上,法国当代的一些诗人们在对绘画作品里的阅读中体现出在某些美学观照与伦理的分享,包括对真实、地点、图像等方面,也是他们在在世方式、感知方式与创作书写中所依循的诗学伦理。他们更在与风景体验相关的诗话语中体现出比如对现代画家塞尚(Cézanne)以来的革新西方风景传统的“新目光”的借鉴与吸收。如塞尚所言,诗与画在思想的深度中产生融通的新可能,诗前所未有地容纳介于具象与抽象之间的新思考。

一、风景的再创造:在具象与抽象之间

诗人博纳富瓦(Yves Bonnefoy,1923- )在一篇题为“诗如画”的演讲里论艺术与诗的关系时这样指出:“在一个艺术家的工作中,我总是非常注重那种可抽离出画面之外来梦想的作品,来向我们提议一个可以生活的世界,用一种方式在此在生活,带着更多的光,更多的音乐。”借“诗如画”的古题,他论述的是诗化意象与生活世界的关系,真正的作品引人进入“第二种地点”,却帮助我们更好地在此在生活,因而是在以艺术的方式返归此在之中的超越可能。

这对应博纳富瓦在诗的创作中力求奠定的一种“希望”:“需要……重新创造出一种希望。在我们靠近存有的秘密空间时,我不认为真正的诗歌今天不会耗尽最后一点力气来寻求奠定一种新的希望”,由此,他反思现代诗在真实中的“无家可归”:“诗在很长时间里希望居住在理念的房屋里,但……它被驱逐出来,它发出痛苦的喊叫声而逃走。现代诗离它可能的居所尚且还很远。”因而,重新靠拢存有,重新进入“地点”,构成诗的“可能居所”,而又提供一种超越的视域。

在这层意义上,博纳富瓦界定“伟大的艺术,是不忽视自身与世界的关系—拒绝把语词放弃给概念的陈述的任何话语”。在他看来,“模仿论”是“概念思想的美学转移”,表面上看起来是反概念的,实际上却是把世界的真实嫁接到一种幻觉之中,因而取消了在场。博纳富瓦借助风景画家的一些范例来提倡在场的艺术,以“艺术”与“模仿”相对立。因而,他指出,“在文艺复兴所创造的几何空间的面纱之下”,比如普桑的作品依然有对风景世界的知觉,因而,这一类的绘画“不仅仅是模仿,而是艺术,是那种矛盾的、悖论的艺术,受它自身的飞跃的牵绊,也让东方人惊奇,但尽管有其内在的困难,却可以抵达在表象与呈现之间永远的分割”,也抵达“清醒与情感”的同时兼有,如一些音乐作品可以做到的。他也举透纳(Joseph Mallord William Turner)、康斯太伯(John Constable)对风景的再创造为例说明,“在有些时候,绘画可以成为诗学的先锋”。博纳富瓦为康斯太伯所作的一首诗是富有意味的:

画家,

自从我认识你以来,我信任你

因为尽管你梦想,你的眼睛睁开

而你也有把思维浸在意象里的风险

正如把手浸在水里,你拿起

色彩的果实,折断的形式,

你把它真实地放置在言说的事物间。

康斯太伯的风景画就是这样一种悖论的范例,它面向自然,在感性与知性、在场与意象之间的艺术,因而也就构成诗人所向往的“第二大地”,即“既是物质性的、也是精神性的”的多维风景空间。这也对应梅洛·庞蒂所诉求的“视域的理想性”,“意义”变得可感,与形式、色彩、世界的肉身与语词的肌肤的整体联系在一起,意义从中涌现。这也意味着用“诗思”证实存有,正是诗人重新奠定具有诗学伦理意义的“希望”,让诗与绘画不停留在“简单的可见物”之中,不要再现“客体”的表象,而要深入可见物的肌肤之中,探求真正的“在场”。这要求一种对整体性的协同感知,却不等同于表象的整体,而意味着要进入风景的深度,诗人再举一个画家的例子来谈视见的问题:“他认识哪怕最细的枝条,但他感兴趣的是树木,是花园,是可以用目光拥抱的整个地带”,而他尽力从整体上体会,因为“在世界的深度里有比各种存在的综合更多的东西”。景深里的丰富性要凭借观照整体的目光为出发点,“用目光拥抱的整个地带”正是“风景”一词的传统定义之一,然而,这种全景式的观察并不足够,关键在于进入“世界的深度”而挖掘内在的“在场”。

诗人拒绝语言中固定、僵化的“再现”,因为这构成我们直面在场的屏障,比如他这样思索现象与语言中包含的“再现”的关系:“当我们看一些树或落日时,我们会想我们完全被感性存在的这些事件所诉求,我们看不到绿色或红色,或者甚至连他们所围绕和毗邻的更微妙的色泽,在已经了解这一点时,这些颜色,是绿色,红色,换言之,一些再现在语言里有一个名字和一个位置。”诗人希望揭示感性世界作为美学事件对人的诉求,即调动所有感官去感知全部的、“即刻而充盈”涌现的“在场”,需要在身心不分的前提下去感知,而不是“牺牲”感性的表象来进行知性的再现,而习惯的、约定俗称的语言中所包含的对事物、颜色的命名与指认,往往用抽象而固定的再现遮蔽了其中在场的真实与丰富性,甚至不仅仅是遮蔽,而是改变事物本身的性质。因而,诗人召唤的不仅仅是回到事物本身,而是拥抱和进入事物的“在场”深度“树”这个词:“如果树这个词可以很容易地适合于概念思维,当我们用高声单独念它时,它让人想到树即刻而充盈的在场。”在《关于绘画的评注》里,他继续借用树的感知来阐明在他的诗学与艺术思想里“在场”占据的核心地位:

人们有时问我,我所命名的在场是什么。我会回答:这仿佛在我们所遭遇的事物中,在具有深度的这个瞬间里,没有什么留给我们感官的关注之外。

这棵树:我看到的不仅仅是在第一层面的这些面向,因为它们告诉我这是一棵橡树,不仅仅是它的枝条的形态和它的树冠所确立的美,不仅仅是木质里的那些结的错综繁复,不仅仅是给它活力的也给它折磨的那些力量;而且也看到那条很长的枝桠,映在天空上,挨着那条更短些的枝条;而在树干上,这儿也有一种撕扯,在树皮里,那儿也有;在高处,鸟儿们栖息,在这离我更近处,那些蚂蚁来来往往,在它们的沉默里。我会说,让我们不如说:不是看树枝的长度,而是看树枝在空

间里就探向那一点,而不是更远。如是,一个点就有一种绝对的价值,偶然在其无底洞里吸纳,正如水融入沙子。

我会去看,我不知道我看到的是什么。

博纳富瓦通过这段话要厘清他对“在场”这个词的使用不是在纯形而上的层面上,而是要集中精力地关注事物具体的“在场”,引入“在场”的现实,意味着“打开”世界的深度,即被“符号”结构所遮蔽的更深邃、更本真的“现实”,使世界自身从人再现“客体”的思维中释放出来,成为作为主体的在场。在这种视域里,诗人质疑惯常的、规范性的再现编码是否让人什么都看不见,而要打破这些拘束,引人进入一种全新的整体性视觉,对在场的感知。因而,对于博纳富瓦而言,艺术家正是可以传达“在场”的创作者:“平庸的素描画家用谨小慎微、断断续续的笔触来模仿山岗的体量,他妥当地观看、分析。伟大的素描画家,他呢,立足在超出感知之外的这个点上—在事物存在的中央……”他所推崇的感知模式观照事物的整体,却不是整全式的,而是进入事物的肌肤中的可见与不可见交织的“内衬”,即打开“可见物的陈述”,归根结底,这不同于对表象的模仿,艺术的本质不在于依照现实的模型再造出“同一”现实的幻觉,而是既用洗净的目光进入事物在场的中央,却又超脱出视觉的感知,创造出传达感知深度的“艺术的真实”。博纳富瓦透过其对艺术的思考期许具有画家的语言,“我自己会有那种笔调,时而大块泼墨,时而透出光,像那些东方或西方的画家,把他们的毛笔、画笔浸润在岩石上淙淙流淌的雨水里,在拍打天空的风声里”。他所认同的创作方式是以自然为师,应合宇宙的律动,笔墨不拘泥于表象的“忠实”,却可更大胆地用虚实相间的笔法“传神”,于是,在这种近似“大写意”的构想中,东西绘画不再截然对立,而是通过非具象化的实验途径彼此沟通。

康斯太伯风景

在论艺术与诗学的随笔集《红云》里,博纳富瓦反思当代艺术对风景画的批评,而在“抽象风景”里重新看到一种新的抒情方式,他在梳理其历史路径时,在透纳、科仁斯(Alexander Cozens)那里看到前奏,而在蒙德里安(Piet CorneliesMondrian)、莫朗迪(Giorgio Morandi)那里读出这种形式的绽放。这指的是摆脱对事物表象的模仿论,而用超越表象的方式揭示在场“呈现”的力量,而这种力量不一定是彰显的强度,它也包括遁形、消隐的另一面的柔软,这种力量带来对焦虑的消解,是一种非宗教性的真福般的“给予”。博纳富瓦由此解读蒙德里安的“抽象风景”的叙述:“从蒙德里安在他一九〇八或一九〇九年迈入早期成熟阶段的门槛时画的这部作品里,我们可以说它丝毫不寻求再现或甚至也不寻求提及世界的事物……在更贴近地平线的地方,有白色意指泡沫,终归还是命名了大海,增加上的色彩更内在地融合到其他色彩里,让人感到还是湿润而柔顺的:而这让人想到在浓密的草丛里走几步,有一种冰凉的雾气蔓延。在那里,再现似乎是缺席的,物件只是一种简单的籍由,也让人看到种种微妙,指示出面向大地的一种关注的实践,而这幅画也曾是一种目光,情感性在其中沉思,甚至也有梦在其中经过。”在“抽象风景”的视角下,蒙德里安的《海》里不只有几何图形和色块,而是既传达出具体元素的在场的非具象化叙述,也有对风景的感觉、感受,这种情感性收敛在抽象的形式里,却成为沉思和梦想的另一种叙事,再造出另一种风景的氛围,不是直接命名或再现,却是把情感性和在场结合而转化成超出具象局限的“抽象风景”,打开一种既彰显、又遁形的明亮又柔和的空间,在有形与无形之间。

二、风景的馀像与目光的神恩

在随笔集《关于目光的评注》(Remarquessur leregard)里,博纳富瓦把莫朗迪与贾科梅蒂放置在一起阅读,试图揭示他们的艺术观念中的“汇合之处”,即“共同的探求”。博纳富瓦说明,这并不是由于二者的伦理态度中的相似性比如对艺术的专注、与所处时代背道而行的对直觉的坚持与勇气等等,而是因为在他们的艺术创作的内部,传达出对我们的时代所面临的问题具有根本性意义的精神维度。

博纳富瓦认为,莫朗迪与贾科梅蒂二者有一个共通之处,即他们对普通的、日常的生存世界的关注,在他们的视觉体验以及在艺术语言层面的延续中对“存在的真理”的揭示,将对“艺术或文明的未来”都有重要的价值。他以辩证的方式从艺术家对绘画语言的反思入手,实际上其中涉及的问题推广到语言与现实的关系的领会,最终提出艺术何为的问题。这无疑透露出诗人对诗学伦理与诗歌创作的领会。

博纳富瓦首先剖析对莫朗迪的一种误解的缘由并提供完全不同的解读方式。莫朗迪终生画的只是简单平常的静物、色泽单调的风景,而这两种题材在现代前卫派那里都遭到质疑而几乎消失,或者说,它们只是“表象的解构的借口”、“心理结构的分析和越界”。相比之下,莫朗迪笔下似乎只是“单纯的背景,只是形式与色彩、虚与实之间的关系的组成部分”,“而丝毫没有为存在性的纪念留下任何位置”,也就是说,似乎他的作品与现实毫无关联,而流于形式感的创造,“自给自足”,博纳富瓦指出,这只是停留在表面的误读,与此相反,他揭示出莫朗迪体现的“稀罕的深度”。

首先,博纳富瓦提问莫朗迪笔下的静物形象之间的关联,它们紧紧地挨在一起,可在形态和轮廓的简单之中,有什么是“错综复杂的”,这些形象的“奇特的布置”拒绝“话语的幻影”,所以,在表面的平常之中,却富有“潜在的爆炸力”,即埋葬话语对应现实的虚幻认知,也探测在本真的存在中不可思、不可言说的部分,每一个物件的“在场”犹如一个生命体,具有它的面容,具有生成变化的潜在性,而不是退缩为“符号”。莫朗迪的作品因而绝对不是对事物的“外在性”的再现,也没有把作品所化成总体性的符号的结构本身,却透过表象的简单传递出事物和风景作为存在者的呈现特殊性的在场。这也正是贾科梅蒂剥离到真实的“骨”的作品中对他者的在场的“证实”,在这层意义上的艺术作品彻底取代模仿的再现,“见证事物与其他生命存在,和艺术家以及所分享的同一个生命的视域一起存在”。尽管在莫朗迪的作品里,要更沉静,而存在的焦虑淡化在事物的“光晕”里,或许就是用沉静的方式传达出存在的另一种力量。这或许正是博纳富瓦所称的“神秘”:“特殊的存在同样也在图像形成的地方保留距离,但通过这种方式,他还原参照物而不是将之演绎到符号的背后,莫朗迪似乎让事实向我们显示,甚至可以说是神秘,如是的存有。一个事物,无论它是什么,它可以存在,可以存有,在作品的自身场域之外的事实和神秘。”这是具有现象学意义的对物本身的“还原”,但艺术作品是对于存在者的“深度”的还原与保留,却并不是意识对某物的“指向”。“可见物的陈述”可以说在这样的作品中达到某一种极致,在极其具体的在场与形而上的深度的结合之中。博纳富瓦以近似的方式实现对话语的幻觉的拆解以及对在场深度的靠拢。

其次,博纳富瓦直指处在莫朗迪的创作内核的困难所在,或者不如说也是借由对艺术创作的思索提出他所关怀的诗学伦理的问题:“在话语的虚幻中,如何继续保留意义,如何让语词保留与世界的接触,或许不如说,如何让它们创造出一个世界?”莫朗迪的花朵或风景只是生命的“馀像”,是在废墟的背景之上的剩馀的“像”与“味”,然而,却有一种静谧的强度,似乎“馀像”还以凝聚的方式保留着与画家所感受到的存在的某种神秘的接触,更似乎是“一种来临,一种等待”?或许是事物作为美学事件的来临,又沉静而淡然地给出并等待被发现,等待一种目光如艺术家的笔触一样淡然地进入与出离。在博纳富瓦看来,莫朗迪与贾科梅蒂同样摈弃其作品在表面上看来所分享的现代艺术的“过渡性”的观念,他们关注在“符号的迷宫之外发生的”在场事件。对于贾科梅蒂来说,一个关键性的时刻,是他在观看和画一只梨时经历的目光的转变,他体会到面前的纸张是“景深的空间”,而似乎“从视野的另一端”,那只梨呈现出来,而他要和这个在场保持“两三百厘米的距离”以便给予它充分的承认。博纳富瓦这样评论:“一个共同的地点在大幅的纸张上敞开,在那里,画家需要抬起眼睛看一种存在,并把它作为一种现实来承认,而不是运用它来做自己的梦;总之,也要归还它的尊严,感知它在那里的存有、它的在场,并在他的工作中用生动的方式接纳它。”这是在创作中尊重和承认他者的陌生性的伦理态度,在自我与他者、语言与现实之间的间距里,用作品的去蔽还原来接纳和呈现其存有。正如对诗人一样,拒绝对真实的地点的模仿,伴随着不断调整、不断强化的还原过程。诗人和艺术家一样寻求在具象化编码系统之前的原初的刻写。博纳富瓦界定贾科梅蒂的观看方式是“依据存有之轴观看”,存在之轴是与表面的种种面向、水平轴层面的组合与意指的咬合相垂直的,即在感知的深度上才可揭示。

博纳富瓦也特别强调往往相对于静物画受到忽略的莫朗迪绘制或雕刻的风景作品的价值。在其中的一些作品里,风景的深度似乎是不可穿透的,房屋没有窗户,墙壁透不进光。博纳富瓦认为莫朗迪所要揭示的是“是用我们意识的方式、词语的产物,我们不能为生活提供一个生命存在的地点,只是把我们的生命放在一种图像的抽象化里”,传统的风景画家要在风景里宣扬生活的地点,而莫朗迪用沉思性的方式揭示人们如何遗弃了生活,忽视了生命。在这一点上,博纳富瓦把莫朗迪与马拉美并列。马拉美也曾经历一个悲观的时刻,认为语词丝毫不能抵达语言之外的真实,也不能穿透其他任何事物,而只能在语词与事物脱离的种种面向中“游戏”,即以艺术的世界取代“我们如虚妄影子般的存在”。但是,我们却要延伸这种并列的阅读,识别二者的差异。对于马拉美而言,话语承载作为世界的源头与主体的奠定性结构的“谜”,话语本身具有绝对至上的价值;而在莫朗迪的作品里,“谜”是内在于对承认事物特殊性的感知的深度之中。或者,二者的反思相近,但落脚点全然不同。而博纳富瓦也指出莫朗迪的风景作品的细微层次,在画家的“悲观”似乎要平铺之际,他却又在色彩中容纳光,淡淡的光泽,“我们感到有什么实质性的东西重新赋形,借助用充盈而神秘的方式重新激活的那些色彩”。这种内在于色彩的“光”并不对应某种自然的现象,而对应一种“残馀的记忆”,或许是对剥离绝对的馀像。因为,在传统的绘画中,光一方面是主体表达的世界的奠基性回忆,或是绝对超越的载体;另一方面在借用色彩确立内在状态的过程中是可变幻的活力因素。而在这里,光隐现在色彩里,祛除了“光的暴力”,或许对应匿名的、消隐的主体,也对应在间距里的沉寂、静谧的等待状态,在时间绵延的悬隔里,透过淡光提供的机遇,等待自然的现象重新如同“神恩”一般给予并在作品的空间里涌现与呈现。博纳富瓦还继续指出,在莫朗迪的风景视域里还隐约可见,“在那边,有一个可栖居的世界。在那边,那证据就是话语可以庇佑这里的生活”,他追问:“而风景画,和绘画的其他形式,那么,是否可以载向那边,透过由我们的世纪所严重化的书写的困难?”诗人和艺术家一样分享在两端之间的诗学伦理,他用如下的提问来归结:“如何把承认话语梦想之虚幻的清醒现代意识与毕竟还需要的言说相协调呢,需要用言说来找到日常现实生活的意义,其中的情感与向往如此明显地会经历一种成熟的过程,也许只有艺术才能保存和深化?今天如何重新奠定意义的概念,如何与包含令人沮丧的否定性的合法的怀疑相终结呢,如何在话语的谎言的内部、也在摈弃这些谎言的时代的盲目之中,抽离出一种新的话语空间呢?”

文章来源:艺术中国


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