中国的书画鉴藏始于汉代，兴盛于唐宋，直至元明清而不衰。古代鉴藏分为皇家和私人鉴藏。私人收藏主要有书画研究、书画传承、财富积累等三方面的功能。私人收藏的这些功能，到了近代发生了很大的转变，其功利性越加突显出来，而研究功能和书画传承功能却逐渐被冲淡了。
在近代的收藏史上，古玩艺术品最为活跃的城市无非是北京和上海。特别是十里洋场的上海，占有收藏的半壁江山，汇聚了全国各地的收藏家，形成了独具特色的海派收藏。黄宾虹就是其中最具代表性的一员。他的收藏有着独特之处，其收藏与研究并重，是古代绅士官僚向近代学者型收藏过渡的典型。
黄宾虹(以下又称黄氏)在现代作为一名山水画大师而著称，然作为收藏家、鉴定家、社会活动家的黄宾虹，却少有提及。事实上，在重商精神和学术研究的双重作用下，黄氏一生都非常关注古玩收藏。因为通过古玩艺术品的收藏，既可以增加经济收入，又能扩大人脉及提升鉴赏之名。尤为重要的是，鉴藏对于黄氏的创作意义非凡。其个人鉴藏是跟他的艺术创作和理论研究是密不可分、互为整体的关系。特别是其不同时期绘画风格的形成，都与鉴藏有着千丝万缕的内在联系。
黄宾虹 山川卧游卷
书画收藏影响其绘画
黄宾虹从1907年赴上海，至1937年离开上海到北平。在上海三十年的时间里，他主要职业是编辑，并以此为基础从事结社、经营、收藏、创作及史论研究等一系列活动。在从事编辑工作的同时，黄氏实际上操控了古书画鉴别和流通业务。如民国初年，他与宣哲在老垃圾桥北附近，合办了一个古玩书画店，名叫“宙合斋”。收藏对于黄氏而言，除了上文提到的增加经济收入之外，亦是他理论研究的重要支柱。1912这一年，黄宾虹与宣寓公积极创建并主持的艺术学术社团——贞社。接着便在广州成立了分社。这是一个爱好金石书画的学者、收藏家共同鉴赏研究古代书画名迹的团体，得到了众多收藏家的支持和拥护，在其周围凝聚了一大批收藏家兼鉴赏家。他们之间经常就收藏经验进行相互交流学习，从中不断提高理论修养与鉴赏水平。这些与鉴藏相关的活动开展，打开了黄氏人际交往的窗口。
由于具备了深厚的绘画理论功底与长期接触古书画的经历，加上学术社团的号召力，黄宾虹在上海古玩收藏界显得十分活跃。为了扩大个人书画鉴藏的社会影响力，还积极创办报刊杂志，以宣传其收藏的书画艺术品。例如在1912年至1913年间，他和高剑父、高奇峰等人合办《真相画报》，刊登了大量的藏画，以这份有国际影响的大众读物，扩大其鉴藏的知名度。在此期间，黄氏交往很广泛，不仅限于国内收藏家，还与众多的欧洲人建立买卖关系。其中与洋人画商史德匿交易就是明显的一例。
通过频繁的鉴藏活动，使黄氏的鉴藏之名得以扬名海内外，并最终确立了他在上海鉴藏界独一无二的地位。因此，1937年国民政府聘请他到故宫博物院鉴定古代书画精品，这不能不说是与黄氏在上海鉴藏界的影响力与鉴赏声誉有关。而黄氏的鉴藏之名与其从事古书画的收藏和经营是密不可分的。
黄宾虹 大盂鼎铭手卷
故宫的鉴定经历无论对黄宾虹绘画风格的影响，还是审美能力的提高都有着重要的作用。黄氏故宫审画的鉴定方法，主要是以气韵和笔墨为中心，再辅以印章和题跋。如他在《故宫审画录》的序言中写道：“中国古画，唐宋以前，多无款识，各有家数，号为名家。元明而后，兼习各家，人各题名，号为名人。今古相传，有笔法、有墨法、有章法、有气韵法备气至者，名画也。有笔有墨而无章法者，临本也。有章法而无笔墨者，摹本也。临本虽工，气韵不生者，庸俗之作也。是故放诞非笔墨，堆砌非章法，修饰非气韵，偶博虚名,终为下驷”。看来黄宾虹鉴定方法主要是以笔墨为标准，特别讲究气韵。而且他在故宫审画基本是快速鉴定的，这一切来源于他长期收藏古书画，大量观赏历代画迹所练就的过人眼力，以及对文献理论的熟悉程度。
故宫的书画鉴定提高了他的审美眼光，理解并吸收了传统书画精髓。这种经历对他个人的绘画创作风格来说，无疑有积极重要的影响。所以，我们可以这样认为：黄宾虹个人古书画收藏不仅使他鉴藏之名得以远扬，并有机会参与鉴定故宫的艺术精品。同时，其书画收藏与故宫鉴定的经历反过来又影响到他的艺术创作。可以说，两者实质上是相辅相成、相互促进的过程。那么，黄宾虹的收藏与对他中期黑密浑厚的绘画风格到底有怎么样的联系和影响呢？
黄氏把中外的收藏都用来丰富自己的艺术创作。他尝言：“生平留心古书画，凡名家无不参究，于大家力虽不能致，虽典质衣履而购之……拙画经数十年之研究，所见真迹不下十万余。近三年故宫南迁之画，精品已罕，从来私家收藏之多，可想而知，北来名画常驻机构所见，而识之者寥寥无几”。古书画收藏成了黄氏认真研习创作的实物依据。对收藏书画深刻的研究与临摹，使个人的绘画技巧得以极大提高。实际上，黄氏对古书画的摹写一直没有停顿过。如1937年，他在北京任教时，就经常临摹古画。当时的北京古玩市场“元季明初之画常有所见，借观临写，拙笔可信竿头日进中也”。对他来说，古书画收藏既可以提高个人的鉴赏水平，又能调剂苦闷的生活，使之为快。正如1910年写给南社盟主柳亚子的信中所言：“学植荒落，无由进德，惟蜷缩市崖中，岑寂如崖谷，仅摩擎古金石书画，间与一二欧友相研求，稍剖前人拘泥穿凿之惑以为快。自谓古人之道与艺，皆于是乎存，而不知其僻隘也”。
由于长期对古书画的摹习和品鉴，提升了黄宾虹的艺术水平，进而影响到其绘画风格。这一点，我们也能从他个人的绘画中窥探出。黄氏的绘画包括花鸟、山水，皆发步于明人，他曾讲：“明启祯间，士夫画者，不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园(长蘅)最为心折，其得天趣胜也”。在学习明画的过程中，黄氏虽觉明画太僵硬，但对于沈周的画特别欣赏，认为即使“明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处”。
同时，黄氏的绘画也借鉴了新安画派，为什么他如此欣赏新安画派呢？除了笔墨技巧、思想情操、美学观点比较符合其个性之外，他更看重的是书画的民族特性。新安画派的绘画讲究的是笔线功夫，如黄宾虹所藏的元朱璟、明郑重、程正揆等山水画，都是清劲坚挺的笔墨线条而称绝。而其珍藏的竹石图，则以用笔圆厚、水墨淹润为特征。黄氏十分看重这些画面的用笔与用墨，特别是元画中的水墨淋漓深沉的面貌，不断地临摹领悟，并融入到自己的画作之中，故形成中晚年浑厚华滋、力透纸背的画风。因此，这从一个侧面可以反映出其收藏的新安画派作品是黄宾虹精神和笔墨的源泉。
临摹对于黄宾虹绘画的重要性是不言而喻。但是，他并不拘泥于临摹，而是在师古人的基础上注重创造性。他指出：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。我在学画时，先摹元画，以其用笔，用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。所应注意者，星期之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身”。
应当承认，黄宾虹的创作风格的形成，客观地讲，也跟大自然的写生和自身的对艺术的感悟分不开的。“外师造化”对于中期黑密浑厚的绘画风格亦有深远影响。黄氏知道“中国古代优秀的画家，都是能够深切地去体验大自然的”，单纯的临摹，是得不到“自然的要领和奥秘，也就限制了自已的创造性”。这一时期，他到处夜游名山大川，感同身受，并将古人的法度与自然紧密地结合在一起，融入独特的审美感受和深厚的文化底蕴，绘画风格出现了很大的变化。其作品中娴熟地使用皴、擦、点、染的技法，笔法纵逸，意韵深远，呈现出浑朴遒劲、洒脱生动的画面风貌。
但不可否认的是，个人思想见解与黑密浑厚画风的产生，与黄宾虹长期古书画收藏和故宫鉴定的经历是息息相关的。大量古书画鉴定，培养了其独到的审美能力与艺术思想，艺术水准得以极大的提高，进而影响到他的创作风格，这是毋庸置疑的。正如他自己所言：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩雉从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气作消”。
